Karel Trinkewitz lo ripeteva senza stancarsi: tutta la sua opera, diceva, è collage. E aveva ragione, perché collage era anche la sua vita. Un ragazzo boemo di famiglia mista, un poeta e un grafico, un dissidente che spedisce cartoline ritagliate a un drammaturgo in prigione, un esule che ad Amburgo si firma, con ironia, “the Hacking Man from Bohemia”, l’uomo che taglia e ricuce la Boemia. E, alla fine, un irriverente che rivolge al mondo dell’arte la stessa sberla che aveva riservato al regime.
Nasce il 23 agosto 1931 a Mečeříž, vicino a Mladá Boleslav, in una famiglia dalle radici ebraiche, tedesche, prussiane e ceche. Una origine mista che, nella Cecoslovacchia del Novecento, pesa come una colpa. Dopo l’occupazione nazista, nel marzo 1939, viene classificato come “mezzo ebreo” e non può frequentare la scuola: studia a casa, e a insegnargli il ceco è soprattutto la madre. Alla fine della guerra la famiglia, considerata “mezzo tedesca”, evita l’espulsione, ma lui continua a subire discriminazioni come cittadino tedesco. Il sospetto, per Trinkewitz, non è un incidente: è la condizione di partenza.
Frequenta la scuola tecnica di ceramica a Teplice, dove si diploma nel 1952 e impara il mestiere di tornitore di porcellana. Poi si iscrive a giurisprudenza all’Università Carlo di Praga. Dura poco: nel 1954 viene espulso per motivi politici. Fa il muratore, il contabile, il copywriter. Negli anni Sessanta lavora per la casa editrice Orbis e come grafico per la rivista in lingua tedesca Im Herzen Europas, disegna caricature e collage firmandosi spesso “WITZ” (“scherzo”, in tedesco), e nel marzo 1965 tiene la sua prima mostra personale a Praga. Gli esordi sono vicini al surrealismo, poi all’informale e alla pop art. In quegli anni entra nell’orbita del cerchio di poeti e artisti che sperimentano con la parola e con l’immagine intorno a Jiří Kolář, il maestro del collage ceco, e di Josef Hiršal: un ambiente in cui la poesia esce dal libro per diventare segno, ritaglio, oggetto.
È qui che si forma il suo linguaggio. La parola, per Trinkewitz, non è mai soltanto un significato: è una materia che si può tagliare, accumulare, incollare, ripetere fino a farla diventare superficie. Basta guardare la fotografia dell’artista nel suo studio per capirlo: colonne e sfere ricoperte di lettere ritagliate, pareti fitte di parole e frammenti di titoli, una sorta di foresta tipografica in cui lui sta accovacciato in mezzo, con il maglione a collo alto e gli occhiali, quasi a farne parte. È il suo lettrismo, un’arte in cui la lettera è il punto di partenza di tutto. Accanto a Kolář, che con la chiasmáž e la roláž aveva insegnato a tagliare e ricomporre l’immagine, Trinkewitz fa lo stesso con la scrittura, e con il tempo con gli oggetti: assemblage, scatole, palle di giornale, clessidre.
Dopo la Primavera di Praga la sua posizione diventa difficile. Perde il lavoro e non può più né esporre né fare il giornalista. Dal 1974, secondo gli studi storici sull’archivio della polizia segreta cecoslovacca, la StB controlla la sua posta e usa informatori per sorvegliarlo. Nel marzo 1977 firma la Charta 77, il manifesto con cui un gruppo di intellettuali chiedeva al regime il rispetto dei diritti civili, e lo stesso mese viene inserito nell’“Asanace”, la campagna con cui la polizia cercava di costringere gli oppositori a lasciare il paese. Nel dicembre 1978 chiede di poter partire. La richiesta viene accolta nel settembre 1979. Il 25 ottobre di quell’anno è ad Amburgo.
In mezzo, c’è un episodio che racconta Trinkewitz meglio di qualunque definizione. Il 29 maggio 1979 Václav Havel viene arrestato insieme ad altri membri del VONS, il comitato per la difesa dei perseguitati ingiustamente. Trinkewitz gli scrive in carcere, ma non con lettere: con cartoline-collage. La più antica porta la data dell’8 giugno 1979 e la firma “Charles”. Alcune riprendono l’ancora della resistenza polacca, che lui trasforma nel simbolo della Charta 77, e proprio quelle finiscono nel fascicolo di indagine della StB. Un’altra unisce le fotografie degli attori Pavel Landovský e Josef Somr, il frammento della copertina di un libro e il simbolo della Conferenza di Helsinki. Alcune di queste cartoline sono oggi conservate alla Biblioteca Václav Havel. Qui il collage è a tutti gli effetti un’arma: un messaggio che passa dove la parola scritta verrebbe fermata, e una prova di solidarietà che la polizia stessa ha dovuto archiviare.
Chi ha letto in queste pagine di Jiří Kolář o di Tolsty riconosce subito la famiglia. È la stessa tradizione dell’Europa centrale e orientale, in cui poesia visiva, collage e arte postale sono state per decenni un modo di restare liberi quando la parola scritta era controllata. Il ritaglio sfugge alla censura perché non dice mai una frase intera. La cartolina viaggia, passa di mano, si disperde. Per questa ragione, in quel mondo, l’opera spesso non è un oggetto da appendere ma un gesto che circola.
Ad Amburgo Trinkewitz si dedica alla grafica editoriale e alla politica dell’esilio, nelle file della socialdemocrazia cecoslovacca fuori dal paese. Dopo il 1989 alterna la Germania e la Boemia, e infine si stabilisce a Rabí. Non smette mai di scrivere. Scrive poesie, saggi, diari, e un amore particolare lo riserva all’haiku, a cui dedica libri come Haiku o Praze (1984) e Lob des Haiku (2004): diciassette sillabe, un altro modo di tagliare e di ricucire. Muore ad Amburgo il 14 marzo 2014.
Il suo lavoro è difficile da incasellare, e per questo in patria per molto tempo è rimasto poco conosciuto. Non c’è un solo stile: ci sono la poesia visiva, il collage, l’assemblage, l’oggetto, il lettrismo. Il filo che li tiene insieme è un’ironia che non è mai evasione. Il titolo del catalogo che nel 1999 la casa editrice Gallery gli dedica a Praga lo dice con chiarezza: Život je koláž, “La vita è un collage”. Nel 2016 il Museum Kampa di Praga gli ha dedicato una mostra con un catalogo, Karel Trinkewitz – O životě, e nel 2022 la Galerie Smečky ha presentato Ztracen ve vesmírném prostoru, centrata proprio sul suo lavoro lettrista, con collage, assemblage, oggetti-clessidra e materiali di scarto, in una chiave vicina all’arte povera. Sue opere sono conservate, tra gli altri, allo ZKM di Karlsruhe, nella Collezione Fluxus e nella Collezione Poesia della Fondazione Bonotto, e nella Biblioteca Václav Havel a Praga. Sono presenze che dicono bene che cosa è stato: un autore a cavallo tra la poesia sperimentale, l’arte visiva e la storia politica del suo tempo.
Dentro questo percorso c’è un filone che lo rende immediatamente riconoscibile: gli Hommages. Sono collage e assemblage dedicati a figure che hanno cambiato il modo di guardare l’arte e la cultura: Jiří Kolář (1981), Vincent van Gogh (1985), Leonardo da Vinci e Robert Indiana (1987), Goya (1992), e poi Warhol, Duchamp, Klein, Kafka. Non sono semplici dediche. In ciascun omaggio Trinkewitz mette in relazione i movimenti d’avanguardia con una critica del sistema dell’arte, dell’economia e del consumo, e l’omaggio diventa un modo di prendere posizione. È il passaggio più interessante della sua storia. Il dissidente contro il comunismo non smette di essere dissidente quando cade il muro: sposta lo stesso sguardo irriverente sul mondo che ha trasformato l’arte in merce.
Per capire fino in fondo il gesto di Trinkewitz bisogna ricordare che cosa fosse, per la sua generazione, Piero Manzoni. Morto a ventinove anni, nel 1963, Manzoni aveva fatto dell’artista il vero materiale dell’opera: il suo fiato chiuso in un palloncino, la sua impronta, la sua firma su un corpo vivo, i suoi escrementi in scatola. Era l’idea che l’arte nasca dal gesto e dal nome, più che dalla materia. Per un artista cresciuto sotto un regime che pretendeva di controllare ogni parola, quella stessa idea poteva essere un’ossessione o uno scandalo. Trinkewitz la trasforma in un gioco serio: prende Manzoni sul serio proprio perché non ne ha timore.
Uno di questi omaggi, forse il più esplicito, è Scheisskunst. Hommage pour Piero Manzoni, del 1992, un assemblage di fotografie, ritaglio di giornale ed elementi dorati, in teca, di 47 x 47 centimetri, firmato, datato e titolato sul verso. Il titolo, in tedesco, si traduce senza giri di parole: “arte di merda”. Il riferimento è alla Merda d’artista di Piero Manzoni, del 1961: novanta scatolette da trenta grammi, numerate e vendute a un prezzo legato al peso dell’oro. Manzoni, morto a ventinove anni nel 1963, aveva messo a nudo con una provocazione la logica del mercato: se il nome dell’artista basta a trasformare in valore qualsiasi cosa, tanto vale chiamare “opera” i suoi escrementi, e venderli a peso d’oro. Trinkewitz, trent’anni dopo, risponde a Manzoni con un omaggio che non perdona nulla a nessuno, neppure a Manzoni.
L’opera è costruita come un reliquiario laico. Al centro, in un riquadro, la pagina di giornale con la recensione tedesca della mostra che Parigi ha dedicato a Manzoni al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, intitolata Götterliebling und Spielkind (“Favorito degli dèi e bambino che gioca”), con la fotografia dell’artista in piedi su una piramide di scatolette. Tutto intorno, una griglia di quadrati: in ciascuno compare un artista, accompagnato da una pepita dorata di “merda”. Ci sono Keith Haring, Jiří Kolář, Ben Vautier con la sua scritta “Ben attaque”, Joseph Beuys con il coyote dell’azione I Like America and America Likes Me, la Marilyn di Warhol, un dripping alla maniera di Jackson Pollock e un nudo a scacchi alla Fernand Léger, e in basso a sinistra una macchina con un bacile di rame che richiama la Broyeuse de chocolat di Duchamp. L’avanguardia intera, dal Dada alla Pop Art, è messa in fila come in un catalogo di santi, ed è tutta ridotta alla stessa pepita d’oro: mito, merce, sistema economico, consumo.
La teca è chiusa da una fascia di lettere e parole ritagliate, che corre lungo tutto il bordo. È il segno della sua mano: anche qui la scrittura incornicia l’immagine, e la tipografia fa da cornice a un’opera che parla di valore e di nome. E la parte più sorprendente è sul verso. Accanto alla firma e alla data, Trinkewitz ha messo ritagli di stampa che parlano di lui. L’omaggio, a quel punto, diventa un autoritratto: non c’è nessuno che stia fuori dal gioco, nemmeno l’autore. È la dimostrazione che il suo sguardo critico non risparmia sé stesso. Chi ha firmato la Charta 77 e ha spedito cartoline a un amico in carcere sa che l’ironia è l’unica forma di coerenza che resta quando nessuno è innocente.
Per questo l’opera resta attuale. Oggi, quando il prezzo di un’opera sembra spesso contare più della sua idea, la Scheisskunst di Trinkewitz ci ricorda che l’arte più libera è quella che non ha paura di prendere in giro anche ciò che la tiene in vita. Il suo collage è una forma di resistenza, ma anche una forma di buon umore: l’abitudine di tagliare tutto, il potere, il mercato, perfino sé stessi, per rimettere insieme qualcosa di più vero. Il ragazzo che non poteva andare a scuola, il poeta espulso dall’università, l’esule che spediva cartoline a un amico in carcere e l’artista che prende in giro il mercato sono la stessa persona, e quello che li tiene insieme è proprio il taglio e la ricucitura.
Karel Trinkewitz, «Life is a Collage»
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