Ci sono due modi di fare avanguardia: uno passa dalla solennità, l’altro dalla barzelletta. Fabrizio Plessi è tra i pochi ad aver fatto della barzelletta una strategia di ricerca. Lo si ricorda come il pioniere italiano della videoarte, l’uomo dei monitor impilati in torri, delle cascate elettroniche e dei mari verticali, e il titolo è meritato. Ma chi si ferma lì salta il capitolo più divertente e forse più intelligente del suo lavoro: gli anni in cui il soggetto era già l’acqua, e il mezzo era una matita, un foglio, una battuta. Negli anni Settanta Plessi propone di stringere l’acqua con una chiave inglese, di tagliarla a fette con le forbici, di difendere Venezia dall’acqua alta con spugne giganti. Sono progetti impossibili, inutili, scritti con la serietà di un ingegnere. E sono il punto da cui parte tutto il resto.
Nasce il 3 aprile 1940 a Reggio Emilia e muore il 23 agosto 2026 a Dolo, vicino a Venezia, a ottantasei anni. Frequenta il liceo artistico e poi l’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove in seguito insegnerà pittura. Viene dalla pittura, dunque, e dal disegno, che resterà per tutta la vita lo scheletro del suo lavoro: anche quando dirigerà torri di schermi, il progetto nascerà quasi sempre sulla carta. Venezia gli dà il resto. In una città costruita sull’acqua, che dell’acqua vive e ha paura, un artista che sceglie l’acqua come unico tema ha un solo problema: come si fa a dire qualcosa di nuovo su ciò che tutti vedono ogni giorno?
La risposta arriva nel 1968, quando comincia a lavorare sull’acqua con installazioni, film, videotape e performance. Nei primi anni Settanta le sue sono azioni, documentate da fotografie e da riprese, spesso in luoghi aperti: tagliare un lago, camminare sull’acqua, dividere in due parti uguali il lago Stichter, come racconta una fotografia del 1975. Intanto lavora con il Centro Attività Visive di Palazzo dei Diamanti a Ferrara, dove realizza i suoi primi videotape. Nel 1970 è alla Biennale di Venezia, nella sezione dedicata alle proposte per un’esposizione sperimentale. Due anni dopo la Biennale ospita la «Gabbia d’acqua», una gabbia che contiene acqua colorata: un oggetto aperto che trattiene ciò che non si può trattenere, e un paradosso costruito con la precisione di un progetto.
L’acqua, per lui, non è un paesaggio: è una contraddizione. Non ha forma, non ha colore, cambia di continuo; chi ne ha scritto la chiama un’anti-forma, qualcosa che l’arte tradizionale, abituata a fissare, non sa tenere. Per un artista formatosi a Venezia, tra laguna e pittura, scegliere un soggetto che sfugge è una dichiarazione di metodo. Invece di rappresentare l’acqua, Plessi la mette alla prova: le chiede di stare dentro una gabbia, sotto una chiave, dentro un bicchiere. Ogni oggetto ordinario che incontra l’acqua diventa il perno di un paradosso.
Il 1973 è l’anno di «Acquabiografico», alla Galleria Vinciana di Milano. Il titolo dice già la tesi: la sua autobiografia è fatta d’acqua. La mostra raccoglie, secondo la rivista «D’ARS», circa duecentocinquanta tra disegni e fotomontaggi, ed è in questo corpo di fogli che l’artista mette a punto il suo registro. Qui compaiono «Stringi acqua», disegno del 1971 che mostra l’azione assurda di serrare l’acqua con un attrezzo da meccanico, il progetto delle spugne contro l’alta marea, i rubinetti da cui escono coriandoli. Più che satira, è un’ironia di tipo concettuale: nasce dal prendere sul serio un’idea fino al punto in cui smette di funzionare.
Dove collocarlo? Nel 2014 la Fondazione Mudima di Milano dedica agli anni Settanta di Plessi una mostra a cura di Marco Meneguzzo, con fogli su carta, tela emulsionata e carta millimetrata che non si vedevano da quarant’anni. Il testo che la accompagna descrive le grandi opere-progetto del periodo, dal 1969 al 1976, come posizionate a metà tra un’iconografia pop e il concettualismo successivo, e parla degli anni Settanta come di un tempo di sperimentazione e di libertà espressiva fuori dalla logica del mercato. È una definizione precisa, e dice molto. Da un lato l’oggetto quotidiano, il rubinetto, il bicchiere, la spugna, trattato con la grafica e il colore della comunicazione; dall’altro l’idea come opera, il progetto che conta più della sua realizzazione. Alcune letture avvicinano le «Gabbie d’acqua» agli esperimenti di Pino Pascali e di Gino De Dominicis: la stessa ambiguità concettuale, la stessa abitudine a far apparire il paradosso come cosa ovvia.
Che cosa sia il disegno per lui, lo ha scritto lui stesso: la matita come un sismografo che registra la tensione emotiva, un segno che altera la prospettiva razionale e rompe gli ordini fissi. È una frase da pittore, non da ingegnere, e spiega perché la precisione dei suoi progetti non sia mai fredda. Le quote, le frecce, le didascalie in stampatello sono un travestimento: sotto la grafica del documento tecnico, la mano è quella di chi disegna per capire, e per far ridere.
C’è poi un aspetto di cui le fonti non parlano e che le opere rendono evidente: le parole. Plessi non era un poeta visivo, e nessuna fonte consultata lo colloca nel movimento. Eppure i suoi fogli sono pieni di scrittura: titoli lunghi come didascalie, annotazioni a mano, etichette che spiegano ciò che si vede, frasi che trasformano il disegno in un finto documento tecnico. «Spugna d’emergenza in caso di altamarea a Venezia» è il titolo di una stampa del 1972, nata per un’installazione veneziana di quell’anno. La parola, in questi fogli, non commenta l’immagine: la mette in scena, ne fa una burla. È la stessa tecnica che la poesia visiva usava per smontare il linguaggio dei consumi e della pubblicità, e anche se Plessi non attaccava la società dei consumi, l’oggetto d’uso presentato con tono ufficiale, con la serietà di un modulo, ha una parentela evidente con quella ricerca (ne parliamo nell’articolo su poesia visiva e sabotaggio della parola). È una lettura nostra, non di un critico, e va presa come tale.
Dal foglio al monitor il passaggio è più breve di quanto sembri. Nel 1974 nascono le prime videosculture, «Mare orizzontale» e «Waterfall», in cui il televisore entra in una struttura di ferro arrugginito. Nel 1977 «Crazy Pool» mette una canoa di legno in una piscina vuota, con i monitor che trasmettono un mare elettronico, e la nota dell’artista riassume tutto: «L’unica acqua è virtuale in una piscina vuota di acqua reale». È la stessa battuta dei fogli, portata nello spazio: l’acqua che manca, il suo sostituto, l’inganno dichiarato. Nel 1978 la Biennale lo invita nella mostra fotografica «L’immagine provocata». Nel 1981 «Liquid Movie» gli vale il premio Città di Milano alla Mostra del Cinema di Venezia e nel 1982, con «Underwater», il video entra per la prima volta in un festival cinematografico come mezzo elettronico. Nello stesso anno il Centre Pompidou di Parigi presenta tutta la sua produzione video.
Il resto è la parte conosciuta. Nel 1984 porta alla Biennale l’installazione «Water»; nel 1985 la Rotonda della Besana a Milano gli dedica la prima grande antologia italiana di videoinstallazioni; nel 1986 rappresenta l’Italia alla Biennale con «Bronx», dove la televisione diventa materia scultorea e architettonica. Nel 1987 presenta «Roma» a Documenta 8 a Kassel. Insegna per dieci anni, dal 1990 al 2000, alla Kunsthochschule für Medien di Colonia; nel 1993 disegna le scene elettroniche del concerto di Luciano Pavarotti a Central Park; nel 1998 una retrospettiva delle sue videoinstallazioni arriva al Guggenheim di New York. Nel 2000 il «Mare Verticale», una torre di quarantaquattro metri, è nel padiglione italiano dell’Expo di Hannover; nel 2011 i «Mari Verticali» sono alla Biennale; nel 2020 «L’Età dell’Oro» occupa le finestre del Museo Correr affacciate su piazza San Marco.
Perché conta? La Biennale, annunciandone la morte, lo ha definito tra le figure più importanti della ricerca artistica contemporanea in Italia e nel mondo: uno che ha anticipato le trasformazioni del linguaggio e che ha fatto delle immagini elettroniche non uno strumento di rappresentazione, ma la materia stessa dell’opera. È vero, e la ragione sta nei fogli degli anni Settanta. Plessi non ha usato la tecnologia per spiegare il mondo: l’ha trattata come aveva trattato l’acqua, come un elemento fluido, instabile, impossibile da stringere, da prendere sul serio proprio perché non si lascia afferrare. Il video è arrivato da sé, perché prometteva ciò che la carta non poteva: una superficie che scorre. I disegni su carta millimetrata mostrano, secondo la mostra del Mudima, la nascita dell’idea di videoinstallazione che si sarebbe sviluppata nel decennio successivo: il progetto precede l’immagine elettronica, e il monitor prende dal foglio la sua logica, quella dell’idea da realizzare.
Nel tempo l’acqua si allarga ad altri elementi: il fuoco, la terra, la pietra, il viaggio. Plessi ha lavorato per il teatro, la danza e la musica, con Frédéric Flamand, Michael Nyman, Aterballetto, e per circa trent’anni ha vissuto e lavorato tra Venezia e Maiorca, a Santanyí, dove nel 2019 il museo Es Baluard di Palma gli ha dedicato la mostra «Fabrizio Plessi. 30 anni a Maiorca». Nel 2013 il Plessi Museum, con video, disegni e installazioni, è stato inaugurato al Passo del Brennero, negli edifici dell’antica dogana tra Italia e Austria, dalla società Autostrada del Brennero: il primo museo italiano lungo un’autostrada.
Due fogli del periodo che la mostra del Mudima ha riunito, tra il 1969 e il 1976, bastano a vedere come funzionava. Il primo, del 1969, un anno dopo l’avvio della ricerca sull’acqua, si intitola «Il famoso artista nel suo splendido studio romano». La didascalia, stampata in minuscolo in basso, promette un ritratto e un luogo di prestigio; sul foglio c’è un uomo disegnato a tratto nero, con il volto per metà coperto da una striscia di carta millimetrata incollata in diagonale e, in basso, un martello. Il gioco tra la parola che annuncia e l’immagine che non mantiene è già l’ironia di Plessi, prima ancora dei bicchieri: una frase che promette, un oggetto che smentisce.
Il secondo, del 1975, appartiene alla serie dei «Bicchieri d’acqua improbabili» e porta in alto la scritta a stencil «Possibilità di modificazione», completata da un biglietto rosso: «Sulla possibilità di creare un bicchiere gonfiabile a seconda della sete di ognuno». Sotto, la fotografia di un bicchiere d’acqua, un bicchiere di gomma gialla con tanto di valvola e di pompa da bicicletta, quote numeriche, etichette scritte a mano. In fondo, una frase che è un manifesto e uno scherzo: «Primo bicchiere funzionale e democratico». Un bicchiere che si adatta alla sete di chi lo usa: l’idea fa sorridere, e in quel «democratico» c’è un modo ironico di parlare di funzionalità e di prodotti per tutti. Plessi, che in tutta la sua carriera ha cercato di afferrare l’acqua, qui prova a farle un recipiente su misura.
M. Meneguzzo, «Fabrizio Plessi. Gli anni Settanta»
AG
Credit Opera: Collezione AM
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