«Lacuna or Extension». Il titolo che Keisuke Shirota ha dato alla sua mostra dell’estate 2026 da Maki Fine Arts, a Tokyo, sembra una domanda d’esame posta a chi guarda: quello che vedi intorno alla fotografia è un vuoto o un prolungamento? Una lacuna, cioè una parte mancante, che si cerca di colmare come fanno i restauratori con un affresco caduto; oppure un’estensione, cioè la stessa immagine che continua oltre i suoi bordi, come una strada che prosegue dopo la curva. Shirota non sceglie. Il suo lavoro sta esattamente in quella «o», nel punto in cui le due parole si toccano e si contraddicono.
Bisogna partire da qui, da una congiunzione, per capire un artista che da più di vent’anni ripete con ostinazione lo stesso gesto e ogni volta ne cava una domanda diversa. Prende una fotografia, quasi sempre una delle sue, scattata per strada, in viaggio, in casa. La incolla sulla tela. Poi dipinge tutto quello che la macchina non ha visto: il resto della strada, il resto della stanza, il cielo sopra il ponte, il pavimento sotto il letto. Al centro resta il frammento a colori, preso dal mondo; intorno si allarga una scena in monocromo, costruita con l’immaginazione a partire dai pochi indizi che la foto concede.
Keisuke Shirota nasce nel 1975 nella prefettura di Kanagawa, la costa a sud di Tokyo, e si forma alla Tokyo University of the Arts, la Geidai, dove nel 2003 conclude il master in design. È un dettaglio che conta. Chi viene dal design guarda l’immagine come un oggetto da progettare, con margini, griglie, rapporti tra pieno e vuoto; e infatti nelle opere di Shirota il bordo, la cornice, lo spazio bianco hanno lo stesso peso del soggetto. Il suo lavoro viene notato presto: nel 2005 è tra i pittori invitati a VOCA, la rassegna che il Ueno Royal Museum dedica ogni anno agli artisti giovani.
In quegli stessi anni nasce la serie che lo rende riconoscibile, «A Sense of Distance». Il titolo è già un programma: il senso della distanza è quello tra il momento dello scatto e il momento del ricordo, tra ciò che è stato davvero davanti all’obiettivo e ciò che la mente aggiunge dopo. Shirota sceglie le fotografie non per affetto ma per la loro composizione; spesso non ricorda nemmeno dove le ha prese. Le incolla e le prolunga con l’acrilico, e più la pittura si allontana dal centro, più perde colore e nettezza, come succede ai ricordi quando invecchiano. Una tela di questa serie, «A Sense of Distance #78» del 2011, è oggi nelle collezioni del National Museum of Asian Art della Smithsonian Institution, a Washington.
In una dichiarazione l’artista ha spiegato che, nel territorio della memoria, a incuriosirlo sono proprio le cose che hanno cominciato a sbiadire. La frase dice molto del suo metodo. Su queste pagine la memoria è tornata spesso: nei disegni di Gideon Kiefer, che partono dai ricordi d’infanzia e dai boschi dove è cresciuto, o nel disegno di Marta Roberti, dove corpi e mondi sono in metamorfosi. Shirota la prende da un lato diverso, quello della fotografia, che dovrebbe essere la forma più fedele del ricordo e che lui usa invece per mostrarne i confini. Il suo campo è il margine sfocato dove il ricordo nitido, quello che crediamo di possedere, comincia a confondersi con l’invenzione. E lo fa con una tecnica che rifiuta l’effetto: la sua pittura è morbida, quasi silenziosa, non gareggia con la fotografia, la accompagna. Chi si aspetta il virtuosismo dell’iperrealismo resta deluso; chi accetta di guardare piano scopre un’altra cosa, la sensazione fisica di entrare in un’immagine e di accorgersi che le pareti sono state costruite dopo.
Qui sta anche la sua importanza nel dibattito sulla fotografia. Siamo abituati a trattarla come una prova: se c’è in foto, è successo. Shirota mostra quanto poco basta perché questa certezza finisca. Un centimetro oltre il bordo dell’istantanea comincia l’ipotesi. Non c’è polemica nei suoi quadri, nessuna denuncia della falsità delle immagini; c’è piuttosto una pazienza da artigiano che misura, con il pennello, il punto preciso in cui il documento diventa racconto.
La stessa domanda attraversa le altre serie, che spostano il gioco su terreni diversi. In «Another Day» e «Nights Which Are Not Known» la fotografia si apre su giornate e notti senza nome. Nei lavori sui giornali Shirota interviene sulle immagini di cronaca: le ridipinge, in bianco e nero o a colori come sono nate, e copre con una campitura tutti i titoli e le didascalie, fino a lasciare soltanto la figura. Una grande tela del 2020 porta come titolo una data, «August 15, 2020 (Nijubashi Bridge)», il giorno in cui il Giappone ricorda la fine della guerra, ed è costruita con olio, smalto e ritagli di fotografie di giornale. È uno dei suoi lavori più politici, e lo è senza alzare la voce: le immagini dei quotidiani, liberate dal testo che di solito le spiega, tornano a essere immagini da guardare. Il percorso è opposto a quello di Paolo Baratella, la cui pittura politica parlava apertamente la lingua dei giornali: Shirota toglie al giornale le parole e gli lascia solo la memoria visiva di un giorno.
Ancora più spiazzante è la serie «Background». Qui Shirota prende vecchie fotografie di famiglia, rimaste per anni nei cassetti, e cancella le persone, ridipingendo il fondo che stava dietro di loro sulla base di quello che si vede intorno. Resta il luogo, con una traccia leggera di chi c’era. È un’operazione che fa quasi paura per la sua semplicità: togliere il soggetto da una foto ricordo significa chiedersi che cosa stavamo davvero ricordando, la persona o il luogo, il volto o la luce di quel pomeriggio. In altri lavori l’artista ha dipinto sul retro delle fotografie, rovesciando il rapporto tra immagine e supporto, come se anche il dorso bianco di una stampa avesse diritto alla sua scena.
Una tappa decisiva arriva tra il 2019 e il 2020, con la personale «写真はもとより PAINT, SEEING PHOTOS» al Chigasaki City Museum of Art, la sua prima mostra in un museo giapponese. Il titolo lavora come una chiave: dipingere, vedere le foto, in quest’ordine. Da allora Shirota collabora con Maki Fine Arts, la galleria di Kagurazaka che gli dedica una serie di personali, da «Over» nel 2021 a «Out of the frame», fino al ciclo sul mare e alla mostra di quest’anno. Nelle opere più recenti la regola di partenza si complica: due fotografie si sovrappongono e scivolano l’una sull’altra, la cornice stessa viene dipinta, l’immagine si sposta fuori registro e lascia ai lati una fascia di tela bianca.
Ogni mostra di questo periodo aggiunge un tassello. In «Out of the frame» il margine diventa il vero soggetto: dipingere la cornice, invece di subirla, significa ricordare a chi guarda che ogni immagine è un ritaglio, una scelta fatta da qualcuno, e che il mondo non finisce dove finisce la stampa. Con la mostra sul mare, intitolata «波と海», cioè «Onde e mare», Shirota affronta il soggetto più antico e più abusato della pittura, quello che i manuali danno per esaurito. Per lui il mare è una presenza vicina e quotidiana, e proprio per questo lo tratta senza enfasi: un frammento di onda fotografata, e intorno la distesa dipinta che lo prolunga fino all’orizzonte, con le giunture lasciate visibili. Le immagini di onde e di spiagge vengono da fotografie diverse, ricucite insieme con una pazienza che fa pensare ai frammenti di Jiří Kolář, e i piccoli scarti tra un pezzo e l’altro funzionano come le pause di una frase pronunciata a memoria.
In «Lacuna or Extension» la ricerca si fa ancora più asciutta. Accanto ai quadri singoli compaiono lavori in due pannelli costruiti in modo che le due metà possano essere scambiate di posto: la parte destra diventa la sinistra, e l’immagine ricomincia, senza un inizio e senza una fine. È un’idea quasi musicale, la pittura come un ritornello che si può ripetere all’infinito, e dice bene la distanza che separa Shirota dalla tradizione del quadro come finestra chiusa e compiuta. Le sue tele sono piuttosto frammenti di un nastro che continua altrove, e il collezionista che ne porta a casa una sa di possedere soltanto un tratto di quel nastro.
Le fasce di tela bianca sono le lacune del titolo. Margini vuoti tra la foto e la pittura, strisce di tela nuda che interrompono la scena, piccoli spostamenti che rendono visibile il montaggio. Shirota lascia la cucitura in vista, come una soglia tra due mondi, un’idea vicina a quella su cui ha lavorato Ugo Carrega. E il vuoto, invece di chiudere l’immagine, la apre: guardando quelle strisce bianche viene spontaneo immaginare che cosa continui al di là del bordo, come se il quadro fosse un fotogramma strappato da una pellicola più lunga. Lacuna o estensione: la risposta dipende da chi guarda, e l’artista ha la delicatezza di non imporla.
È in questo clima che nasce «A sunlit interior», un lavoro del 2026. È stato esposto a Tokyo proprio in «Lacuna or Extension» e poi nello stand di Maki Fine Arts ad Artissima, a Torino, dal 30 ottobre al 1° novembre 2026. È una tela piccola, 37,5 per 47 centimetri, in fotografia, olio e acrilico, e contiene in miniatura tutta la poetica dell’artista. Il formato non è un dettaglio. Le grandi tele di «A Sense of Distance» superano spesso il metro e chiedono di essere guardate da lontano, come un paesaggio; qui invece bisogna avvicinarsi, quasi chinarsi, come davanti a una fotografia tenuta in mano. La scala ridotta trasforma il quadro in un oggetto privato, da camera appunto, e rende ancora più evidente il rapporto tra la piccola stampa al centro e la stanza dipinta che la circonda.
La scena è una camera da letto immersa in una penombra blu e grigia. A sinistra un letto con i cuscini ammucchiati, un comodino basso di legno, una lampada dal paralume chiaro; a destra un secondo letto, largo e basso, con alcuni cuscini scuri appoggiati alla parete. Al centro della parete di fondo è incollata una piccola fotografia a colori: un muro rosato su cui il sole disegna l’ombra di una finestra a croce, con una lampada a braccio e un interruttore. Accanto alla foto corre una sottile striscia verticale bianca. Sul bordo destro del quadro una fascia di tela bianca, senza immagine, interrompe la stanza. E la luce della fotografia ritorna, dipinta, sulle lenzuola e sul pavimento, in rettangoli chiari a forma di finestra.
Anche qui il titolo è la porta d’ingresso. «Un interno pieno di sole», dice Shirota, e il sole nella stanza entra davvero, ma è un sole basso e caldo, che disegna sul muro l’ombra lunga e storta della finestra: la luce della sera, quella che dura pochi minuti prima che la stanza si spenga. La fotografia trattiene quell’istante a colori ed è l’unico punto reale della composizione. Tutto il resto, come spiega la galleria per i lavori di questa mostra, è un paesaggio immaginario costruito a partire dalle informazioni della foto e dipinto in monocromo, qui nei blu e nei grigi della penombra. Nella stessa tela convivono due tempi: l’istante catturato dalla macchina e la stanza ricostruita intorno a esso, con i letti, la lampada e il comodino disposti con la cura un po’ incerta di chi ricorda un luogo visto una volta sola.
Le due strisce bianche sono le lacune. Quella sottile accanto alla foto separa il documento dalla sua estensione dipinta, come una cucitura lasciata in vista. Quella larga sul bordo destro è un’immagine spostata, uno scarto che toglie al quadro la sua chiusura e suggerisce che la stanza continui oltre la tela. Davanti a quest’opera ci si sorprende a cercare la finestra da cui entra il sole, che non si vede da nessuna parte: si vede solo la sua ombra, dentro una fotografia, dentro una stanza che forse non è mai esistita così.
«A sunlit interior» non racconta una storia e non contiene personaggi. Chiede soltanto di entrare. E chi entra si ritrova nella posizione di qualcuno che apre la porta di una camera già in penombra e trova, appesa al muro, l’ultima luce della sera, conservata in una fotografia.
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